تختلط الرسائل الصوتية والأحاديث على سكايب بين مخرج فيلم على حافّة الحياة (ياسر قصاب 2017) مع أهله وأخته، تختلط مع الفراغ: فراغ المناظر الثابتة للريف التركي وفراغ الطريق بعد مغادرة بيروت. يتمظهر شكل الغياب، إذا، بالتوافق مع وجوه الأقرباء، خاصّة الشقيق الذي قضى ضحيّة قذيفة في حلب- كما يتوافق مع وجه البلد. تحيلنا المناظر المنوّمة إلى استحالة رؤية وفهم الحياة المعاشة للذين بقوا داخل سورية.

"لم تر شيئًا" هو أيضا حامل الحوار المتبادل بين سؤدد كعدان، مخرجة فيلم المظلمة (2017) وأحمد الصبي الذي يرفض بعناد أن يتذكّر من أين هو.  الأسئلة الثلاثة المكرّرة: من أين أنت؟ هل تنام؟ هل تستطيع النسيان؟ التي تطرحها المخرجة على الطفل تشكّل إيقاعات الفيلم، تدعمها موسيقى جون كال التي تشكّل تكرارًا يبرز الشعور بالانغلاق وبالثقل الحاضر في الفيلم. وعلى غرار x شخصية فيلم السنة الماضية في مارينباد ( الان رينيه ،1961) حيث يحتلّ التكرار مكانًا رئيسًا في الفيلم،  تحاول المخرجة كعدان استعادة ذكرى دفينة.  

"لم تر شيئًا "، هو أيضا السؤال المركزي الذي يسيطر كليّا على فيلم منازل بلا أبواب (2016)  للمخرج آفو كابراليان . لا يستطيع المخرج أمام حال اللاجئين من الداخل، ممن وجدوا ملجأ مؤقتًا مقابل الشقة العائلية في حلب، أن يرى أو يفهم ما عانوه،  وبالأخص منهم الصبي الذي يصوره.

يمكن اعتبار "لم تر شيئًا" نتيجة واقعية ومؤقتة لتقليص مساحة التظاهر والاحتجاج والإبداع الذي ساد في البلد بسبب عسكرة الأزمة السورية. وبهذا، يشكّل تقليص الفضاء، الذي كان يمكن أن يتم االتصوير منه، حدودًا من المحتمل أن يصطدم بها عدة مخرجين قد صوّروا أفلامهم إنطلاقا من شقة ما أو داخلها. وهكذا إلى جانب فيلم  منازل بلا أبواب، الذي صوّر جزء منه من شرفة الشقة في حلب، هناك فيلم مسكون، ( للواء يازجي، 2014)  أو أيضًا كوما (لساره فتاحي 2015)، وهما مثالان على هذا الانطواء على الفضاء الخاص ومعه الشقة التي تشكل استعارة لجزء من المجتمع السوريّ المضطر إلى الانتظار والخضوع للمجهول.

 في سياق آخر، يصبح فضاء الإبداع الفنيّ الذي يسمح لفرقة من الهواة باللقاء والاجتماع، وهو فيلم  البيت(2015) الذي صوّره رأفت الزاقوت ، مكانًا تحدق به التهديدات التي تأتي من الخارج أكثر فأكثر. وأخيرًا يرينا أيضًا الفيلم التسجيليّ 194، نحنا أولاد المخيم (سامر سلامه،2017) كيف أصبح مخيّم اليرموك الفلسطينيّ، وهو في الحقيقة حيٌّ من أحياء دمشق، ليس مكانا للاحتجاج فحسب، بل يصبح شيئا فشيئا شبكة مغلقة من الصعب الانعتاق منها وأحيانًا يكون ذلك على حساب حياة من يحاول ذلك.   

"رأيت كل شيء"

بيد أنّ بناء علاقةٍ بين تقلّصِ فضاء الاحتجاج والإبداع[1]، الذي قد يشكّل حدودًا من المتعذّر تجاوزها،  وبين انخفاض إمكانيّات إنجاز الأفلام،  سيكون تفسيرًا خاطئًا بالتأكيد. ففي مواجهة القيود والعوائق الخارجيّة التي فرضها تطوّر الوضع السياسيّ-العسكريّ، طور العديد من المخرجين وسائط شكلية في محاولة فهم ومقاربة تطور الأزمة السوريّة. وحتّى وإن اختلفوا في ما يتعلق بالعملية التي تتيح لهم فهم هذا التطور، فيمكننا التأكيد على نقطة مشتركة فيما بينهم: ألا وهي استخدام ضمير المتكلّم ويكون هذا بلسان المخرج نفسه بشكل أو آخر.[2]

 تتبّنى هذه الأفلام التسجيلية إما حوارًا مع الشخصيات المصورة مثل فيلم 300 ميل (لعروة  المقداد، 2016)  وفيلم  منازل بلا أبواب، أو تظهرالشخصيات مباشرة أمام الكاميرا ( على حافة الحياة، كوما، مسكون، هوم). في فيلم 300 ميل على سبيل المثال، يتشكل المشهد الأول من حوار بين المخرج وقائد اللواء، أبو يعرب، وهذا الأخير لا ينظر إلى الكاميرا حين يتوجه بالكلام لمحاوره، حيث نرى أنّ الكاميرا لا يحملها عروة المقداد بل هو جالس أمام أبو يعرب في محور نظره. وبالتالي، يخصص للمشاهد مكانًا، يضعه خارج الحوار قليلاً. وتعطى هذه العملية الانطباع بتخلّي المخرج عن دوره في حمل الكاميرا، وبإعطائه دور محاور، وفي كونه طرف معني بالوضع.

 يفسر ياسين الحاج صالح كونه في آن، فاعلا سياسيا كمعارض سياسي من جهة، ومحللا للثورة السورية التي اندلعت  في العام 2011 من جهة أخرى، ويشير إلى أنه على عكس مجزرة حماة التي وقعت في العام 1982، "توثق الثورة السورية (...)ذاتها يوميًا  " و " هي  في طور إيجاد الطريق لقصة عامة"[3] . وإدراج الأفلام التسجيلية التي صورت بعد 2011 في هذا السياق، يجعلها تشارك في شكل من أشكال النضال ضد "فقدان الذاكرة الجماعية" الذي لطالما اتسمت به سورية من حيث أنها "أرض النسيان" ومن حيث أن هذا النسيان هو "قرار سياسي"[4]. تشارك العديد من الأفلام الوثائقية في عملية "إيجاد قصّة عامّة" التي يذكرها ياسين الحاج صالح من خلال استعادة الذاكرة، ومن ضمنها الأحداث الأكثر مباشرة. ومنظورها هو المنظور ذاته في رواية ميلان كونديرا كتاب الضحك والنسيان، وخاصة حين تجد شخصية "تامينه" نفسها سجينة على جزيرة يسكنها أطفال ينتمون إلى حركة من الرواد تدعى "السناجب". تجابه تامينه عالمًا يمجد الشباب ويكرّس طرد الذاكرة. وتمتزج إلى حد ما إرادتها في حقّ البقاء من خلال هروبها من الجزيرة مع إرادتها بمقاومة النسيان.

بذات الطريقة تعبر بعض الأفلام التسجيلية عن "رأيت كل شيء" من خلال النضال لاستعادة الذاكرة أو بالأحرى لإستعادة الذاكرات: الذاكرة العائلية التي تختلط مع ذاكرات سورية في المنطقة. وبهذا تجتاز هذه الأفلام حدودًا فرضت عليها. والنهج الذي يتبعه عروة المقداد في 300 ميل يتساءل عن الوضع الذي تعيشه سورية اليوم من خلال استعادة قصته العائلية حيث أن جده عاش حرب 1948 بعد إنشاء دولة إسرائيل، كالحال بالنسبة لأم ابنة أخيه نور التي يخاطبها والتي فرت من  العراق  بعد الغزو الأميركي في  العام 2003. في فيلم 194 نحن أولاد المخيم يسأل سامر سلامة عن  مصير الأزمة السورية عبر موشور الذاكرة الفلسطينية كما عبر استخدام النظام لها كأداة. ومن جهة أخرى، يكشف فيلمه عن تشابك الذاكرات إذ إن الذاكرات الشخصية- ذاكرات عائلته وذاكرات أصدقائه- تشكل أيضًا نواقل للقصة من خلال اختلاطها  بالأزمة السورية. ويتخذ تجسيد موضوع هذه الذاكرات شكل بكرة فيلم سينمائي قديم  يكرها بصورة محمومة قبل أن يغادر مخيم اليرموك. ويغطي شريط بكرة فيلم الأرض كما هو حال "خيط أريان" الذي كان من الممكن له أن يخرجه من متاهة وتعرجات الذاكرة. وأخيرا لدى آفو  كابرياليان، تترجم استعادة ذاكرة الحوادث التي يعيشها جاره الشاب باللجوء إلى مقاطع من فيلم الكابوي السريالي،  وحتى الما ورائي وهو  El Topo (1970) لأليخاندرو يودوروفسكي حيث أدخلها آفو  في سياق سرد فيلمه منازل بلا أبواب. وتشكل صور المجزرة الدموية التي استخرجها آفو كابرياليان من فيلم الكاوبوي/رعاة البقر هذا بالنسبة له الوسيلة ليتمثل ما عاشه هذا الفتى مع التركيز على براءته التي فقدها تمامًا حين يجد نفسه في مشهد فيلم اليخاندرو يودوروفسكي مع مسدس في يده حيث عليه انهاء حياة رجل يحتضر. ويشكل هذا العنف الأعمى والوحشي صدى للعنف الذي يمارسه النظام فموضوع من يُقتل لم يعد مهمًا. ويسجل هذا الموضوع أيضًا في ذاكرة المخرج العائلية حيث لجأ أجداده إلى حلب هربًا من المجزرة التي ارتُكبت بحق الأرمن. ويمكن اعتبار المونولوج الذي يفصل الممارسات الوحشية التي تعرض إليها الأرمن والذي استخرجه آفو كابرياليان من فيلم مايريغ (لهنري فرنويل، 1991) ووضعه فوق صور المارة في حلب، وهم  مجموعة من الرجال المسنين على الرصيف تحت البناء الذي يسكن فيه، أو صور الصبي الشاب، يمكن اعتبار ذلك كمحاولة لفهم ما يعيشه سوريون آخرون انطلاقًا من ذاكرة عائلية مسجلة في مأساة لم توثق كثيرًا وقت حدوثها. وإن كان فيلم هيروشيما يا حبي (آلان رينيه، 1959) ينتمي لعالم الأفلام الروائية، فإنه يمكننا  المقارنة مع نهج الشخصية التي تؤديها إيمانويل ريفا والتي تحاول من خلال ذاكرتها وصدماتها النفسية الاقتراب من ذاكرة عشيقها ومن المأساة التي عاشها سكان المدينة: "رأيت كل شيء".

يوضح لنا فيلم رينيه تجاوزًا آخر للحدود نجده في عدة أفلام تسجيلية سورية: استعادة الفضاء، الذي يناقض العزلة التي يفرضها تصاعد العنف. فحال اليد التي تمررها "هي" على ظهره "هو" ينتهي بها الأمر الى التشابه عبر شكل من أشكال "الصدى البصري"، مع "روافد مصب النهر بشكل دلتا" لمدينة هيروشيما[5].  إذن، تبرز استعادة الفضاء وتملكه من خلال استحضار جزء من الجسد في إطار الصورة. في عدة أفلام تسجيلية سورية، تجري هذه الاستعادة للفضاء من خلال استعمال لقطات طويلة ثابتة لتصوير تفاصيل وطقوس من الحياة اليومية، مثل تدخين لفافة سيجارة وشرب الشاي أو القهوة بعد تحضيرهما على طباخ غاز، وأجهزة التلفاز المشغلة (مسكون، كوما، هوم، 300 ميل، 194، نحن أولاد المخيم). 

في فيلم 194 يصور سامر سلامة بالتوازي مع عمل مونتاج الفيلم المكرس لذاكرة عائلته، مراحل تشييد سور عمارة في طور البناء أمام مسكنه، وبهذا يركز على الإرادة في الاستمرار باحتلال فضاء ما رغم المصاعب كلها. أما بالنسبة للفيلم القصير خط تماس  (سعيد البطل وغياث حداد، 2014)، فتجري استعادة الفضاء عبر "استرداد" أحد رموز حقبة النظام، أغاني فيروز، الفنانة اللبنانية الرمز التي تُبث أغانيها، كل صباح على موجات الإذاعة السورية الرسمية، والتي يستمع إليها قناص الجيش السوري الحر على جهاز راديو صغير خاصته.

وفي الوقت ذاته، يقوده التزامه للانضمام للجيش الحر، ويؤدّي به الحال إلى اعتباره إرهابيّا من قبل سلطات النظام. يحمل هذا الرجل معه ذكرى، من حياته السابقة ترافقت مع ذكريات من كان يأخذ الباص صباحًا أو من كان يترقّب مرور الشاحنة الصغيرة المحملة بجرات الغاز في مدينة طرطوس. يصور سعيد البطل شخصيتة في أحد المشاهد الأخيرة في لقطة قريبة جدّا لدرجة يحتلّ الوجه فيها قسما مهمّا من إطار الكاميرا، في حين يدافع عن فضاءه مستمعًا إلى فيروز.

 في فيلم  منازل بلا أبواب  يتم تجاوز الحدود في الفضاء عبر المونتاج، وذلك بتحويل صور بشار الأسد وهو يجتاز بانتصار أبواب القصر الضخمة متقدمًا على سجادة حمراء أمام الحرس الذين يستعرضون سلاحهم عبر إدخال صور عصيان كصور براغ أو أيار/مايو 1968. بإظهار أحد الأماكن المستخدمة لتمثيل السلطة، بشكل مقلق فيه من جنون العظمة والمغالاة، في حين تضع صور الأرشيف التمرد السوري في سياق عالمي مما يجعل التطلعات التي يحملها جزء من السوريين أكثر عمومية.  أخيرًا يتجسد تجاوز الحدود في 300ميل فعلاً من خلال التنقل الذي يقوم به عروة المقداد عبر سورية، من درعا الى الشمال بوساطة المهربين. ويتحقق ذلك أيضًا من خلال الفيديوهات التي تسجلها له ابنة أخيه نور من درعا حيث تقيم مع قسم من عائلتها، بعد أن غادرت دمشق وترسلها له حيث هو في بيروت. والفيلم مبنيٌّ جزئيًا على لعبة مرايامعكوسة أحيانًا مما يعزّز الشعور باجتياز الحدود الداخلية المتشكلة عبر البلد. ويطرح المخرج الأسئلة على أبو يعرب في حلب، ولكنه هو من يخضع لأسئلة ابنة أخيه مباشرة حين تخاطب الكاميرا، أو غير مباشرة حين تستجوب أحد أشقاء عروة المقداد. لا نرى شيئًا من حياة أبو يعرب الخاصة أو العائلية في حلب، في حين لا نرى سوى والد نور وهو يغادر المنزل العائلي للالتحاق برجاله في درعا. ونرى هذا الانعكاس في الوان صور هذا الفيلم التسجيلي، فنجدها داكنة في حلب أكثر منها في درعا.

رغم أن هذه الأفلام التسجيلية  المذكورة تختلف من ناحية الشكل فإنها تشترك بنقاط تشابه، إلى جانب التشابه الذي سبق ذكره؛ من ناحية كونها مقاربة تعتمد على ضمير المتكلم لفهم ما يجري في سورية. تذكرنا هذه الأفلام بنهج جورج بيريك في كتابه" W أو ذكرى من الطفولة" إذ إنها انطلقت، بالنسبة للبعض منها على الأقل، من عناصر من الذاكرة الشخصية، بهدف خلق مكان خيالي، وإن كانت تذكر بمخيمات القمع التي يصفها دافيد روسيه والمذكورة في النص، والدفع باتجاه إدراك للمأساة التي تعيشها سورية، هذا البلد المحظور عليهم أن يروه وأن يتحدثوا عنه. ومع ذلك "رأيت كل شيء".